Bell for Her 極楽記

    家住杭州的谭先生最近乘坐MU东方航空的班机从上海出发来东京与正在日本某大学做研究员的太太李女士团聚，这张90日内有效的往返机票花去四千三百元人民币，被李女士抱怨太贵。“但是坐日本航空（JAL）的班机更贵，而且现在也跟坐国内航班没什么区别了，上海到东京，飞机和空乘人员全已换成东方航空的班子。”李女士说。

    由于持续多年的负债经营，日航近几个月不断收缩国际线，在中国的航班也大多转给一直有联合里程等合作的东航等本地航空公司，李女士抱怨的机票过高正与最近日航的大撤退有关。

    目前债务接近9000亿日元的日航股价一度跌破7日元（约0.5元人民币），1月14日，日航宣布将申请破产保护，得到认可后具体的再建计划将主要包括削减1.57万名员工，将57个子公司减半，变卖处理所持有的37架波音747飞机。而这些项目被实施之后，日航的经营规模将被缩小七成。

在融资方面，据1月14日的《日本经济新闻》报导，三个主要融资银行将面临放弃债权的可能，而这也是现在民间银行所感到最犹豫的地方。民主党政府因进入年初财政预算期间，本身无力对日航进行财政支援，企业再建支援机构虽面有难色，但也表示将努力与政府一起保证新的融资将“朝着保证债权的方向”与银行协商。

    那么，是什么让亚洲最大的航空公司走到了破产的境地呢？

失去航空自由化最好的时机

早在2000年4月，在东京召开的题为“21世纪的航空”国际学术会议上，加拿大不列颠哥伦比亚大学的航空运输经济学专家Oum教授就曾不客气地直言，“如果日本在八十年代初的时候就能够利用自己位于经济发展最活跃的东亚地区这个优势，着力于推进航空自由化，JAL和ANA应该不会是现在这个样子，很明显你们已经失去扩展国际线的最好机会。”

Oum教授的这一发言马上受到日航公司的回驳。日航的代表说，“正式探讨国际航空系统的自由化问题是1994年的ICA国际航空运输会议上的事情，而欧盟也是直到1997年才完成航空自由化。”但是，日航也随后承认，如果八十年代时已经失去最好的时机，九十年代日航如果能果断选择并推进航空自由化，改头换新，其经营决不会是今天的状况。

会议上讨论的航空自由化（Open Sky）指的是两国间的航空线路、航班数量、运费和机场的使用等不必经过政府之间商定，而交由民间各航空公司自由商讨决定的政策。航空自由化的好处是各航空公司可以根据需求灵活设置航线以及拥有弹性更大的价格决定权，虽然这也意味着来自国外航空公司的激烈竞争，但对消费者来说企业竞争永远是件好事，因为航空自由化后所产生的竞争能够带来更实惠的机票。

日本经济学界也将日航问题的矛头直指日本政府消极推进航空自由化。东京大学经济学研究所教授伊藤元重2007年出版的《叩问日本之空——为什么日航落到了世界的后面》一书中，就对照现在美国和欧盟之间航空自由化的建立经验，指出日航长时间的垄断性政府定价是日航在国际航空业溃败的主因，而这与日本的航空自由化协议迟迟得不到落实有关。

在航空自由化遭到可能性否决的八十年代，是日本航空焦头烂额的一段时期。紧随1979年第二次石油危机之后，1982年日航发生了因驾驶员饮酒而导致坠机的“东京湾事故”，1985年又发生造成520人死亡的“御巢鹰山坠机事件”，之后日航的经营状况陷入长期的不安定状态，内部人事改革和波音客机的技术换代问题也迫在眉睫，1986年底日航在日本的国际线垄断地位崩溃，之后《日本航空股份制公司法》颁布，日航才开始朝着民营化方向改革。这样的内部混乱之下，让日航来着手航空自由化的问题，确实是有些困难。

但在美国和欧洲积极推行航空自由化的九十年代，日本航空对国际线，特别是与亚洲内部如中国的航空运输自由化讨论也惊人的冷淡。十多年来，尽管中日之间的贸易往来每年都以十个百分点以上的速度持续增长，一度超过2600亿美元，人员往来也在2006年达到450万人次，飞机利用者急增并没有让日本航空积极推进航空自由化的讨论，倒是韩国2006年6月在首尔发起举办了一个有中日韩三国参加的“东北亚航空自由化研讨会”。被认为政策过度偏向美国的日本，也是直到去年12月11日才与美国缔结以实现航空自由化为宗旨的《日美航空协议》。

那么，即便实现航空自由化最成熟的时机并不是八十年代，九十年代时日航又在做什么呢？

国内线经营决策的失误

日航在九十年代时的想法也许是，航空自由化还只是主要关涉到国际线这一方面，如果在国内线方面建构起一套服务更广更完备的体系，大概就可以弥补国际线的经营不振状况。

    为此，九十年代初日航提出了一个“Group综合力”的口号，希望摆脱仅仅是运输业的印象而主动自我定位为“综合生活文化产业”，其最大的竞争对手ANA也紧随其后打出了“超越飞机ANA的框架”的旗子。

日航所谓的“综合生活文化产业”简单的说，就是在飞机运输这个“本业”之外从事一些“副业”，通过“副业”与“本业”之间有机的配合运作而最终达到复兴“本业”的目的。

在九十年代，日航涉足的“副业”依据与“本业”关系的紧密程度，主要可以分为三个层次：首先是与航空输送直接相关的行业，如地面输送，即货物通过飞机运输抵达各大机场后，接下来由日航提供的包括保管、捆包、送货等物流服务，这一部分甚至包括了食品行业，机场的咖啡店和餐厅都由日航开设；其次是与旅行相关的行业，航空旅行社、航空酒店和运动休闲业，还包括景点设施策划，如日航在夏威夷的度假地经营；最后，在一些基本与运输业没什么关系的领域，如租赁业、信息产业、金融业、房地产甚至教育出版业，日航都有参与并且规模不小。

所以，在不知不觉中，日航已经进入普通民众的生活，“行”已经不仅仅是“行”，而是渗透到更广泛的“衣食住”。但这一壮观而周到的经营体系并没有为日航带来创收，而反倒因经营过度的“日本人中心”，过度的依赖于航空运输之外的“副业”而使得公司臃肿不堪，并且免疫力低下——因为任何一个行业的萎缩都有可能包含了日航的损失在里面。

此外，日本国内的竞争在老对手ANA之外，九十年代之后一个新对手也成形了，这个新对手就是日本新干线。日本国内线中最繁忙的线路是人口最集中的东京地区与京都大阪之间，而日本新干线的速度现在已经可以将这段距离缩小到2个小时20分钟，东京与广岛之间也只要3个半小时，这对于日航的国内线发展也是一个沉重打击。

最近几年全球经济的持续不景气带来的贸易额和旅游业额锐减，加上9･11事件以来形成的航空业的阴霾，在各国航空都遭受了不同程度影响的情况下，为什么唯独日航破产倒下，最主要的原因也在此。

自民党政权遗留的“脓疮”？

在1986年前执政党自民党因日航内部问题而被迫允许ANA等民营航空运营国际线以前，日本的航空业主要是在1972年颁布的“45/47体制”，又被戏称为《航空宪法》的法规下运作，而这个体制基本上是通过国家颁布法规来维护JAL在国际线方面的垄断地位和国内线方面的绝对优势而制定的。自民党政权在执政期间的国内经济政策，一贯是以维护国家参股的大企业利益为重心，力争于规避大公司和本国民间企业之间的“内部不良竞争”而鼓励中小企业走出国门。但实际上这里被自民党策略化解的在重要领域内的“内部不良竞争”是在其保护主义政策的掩盖之下的。

去年日本民主党上台时就曾以要改变过去五十年间自民党的官僚主义作风为竞选口号之一而霎时应者云集，这里面相信有一部分是中小企业从业者。在1986年新的《航空法》颁布之后，政府允许民间航空运营国际线，全日空等航空公司迎来了发展的好时机，但这并不意味着自民党政权在航空运输业方面放宽了管制。

回顾自民党执政的最后三十年，一座成田机场修得全民抵制，一度引发暴动。建成后也一直因距离东京市区太远而不得不将国内线转移到羽田机场，这是造成旧机场羽田机场现在仍然是日本客流量最高的机场这一奇怪现象的原因。成田机场的跑道问题风波不断，1994年不惜耗巨资填海造地修建的关西国际机场开放，民众的疑惑更深了。

成田机场的客流量是否能与它的成本规模相应曾经是被普遍质疑的一个问题，而关西国际机场的修建使这个问题更加深刻。2003年当有研究者发现从关西国际机场出发到欧洲和北美大陆的航班数时，关西国际机场的状况之惨淡令众人咋舌：不算入联营航班（Code Share）的话，只有日航的伦敦线一条线。

机场修建出来之后得不到有效利用，所投入的巨额财政无法迅速回收，日航的负担加重的同时也得不到政府全力的财政支持也就在情理中了。

对于民主党来说，这次日航的再建作业将是其执政以来最大的挑战。从去年底开始，还是副总理的菅直人就和日本国土交通大臣前原诚司围绕日航再建的问题，特别是融资和JAL今后的定位问题进行了激烈的商讨。总结民主党在此期间的政策，上周日本《朝日周刊》总结为从召集各债权公司私下商谈的“私的整顿”转变到根据《公司更生法》进行“法的整顿”，现在日本政府又声称将加强介入力度进行“公的整顿”。

这三种方针中，最不利于债券公司和日航的是“法的整顿”，所以受到双方的抵制，但不排除在民主党无力扭转局势的情况下会咬牙选择此种方式；“私的整顿”实际是在最近几年以来日本政府一直在通过政府拨款行为在做的努力，但事实证明也已经失败；而所谓“公的整顿”，除了积极与各债权公司协商以及拉拢各融资银行，也看不到更多的行动。对于日航今后的发展方向，日本《朝日周刊》认为民主党有可能会让全日空来全面接收日航并顶替日航的地位，但仍将保持日航的国有性质。

    与民主党关系密切的稻盛和夫最近被任命为日航总裁，带领日本京瓷和KDDI通讯两间公司进入世界500强企业的稻盛和夫能挽救下沉的日航吗。

音乐和“出窍”

 文琳 

    对日本电影感兴趣的人应该记得四方田犬彦，他的《日本电影史100年》2006年曾在中国出版，他也写过许多关于中国电影的影评，当然，主要是批评。现在他专门写一本有关音乐的书，令人联想到知识分子中数量颇多的古典音乐爱好者们，但他们大多数只是默默的在听，能写出来的国内首先想到的只是余华，当然现在又多了一个四方田犬彦。

    非专业人士，也就是书名的“音乐业余者”怎样去读解音乐，这是首先吸引我的一个问题，我感兴趣的倒不是他们“在听”这个事情，而是“怎样去听”。相比余华式的“在阿尔腾堡别墅的日子，勃拉姆斯并不愉快，这位来自汉堡贫民窟的孩子”这样小说风格浓郁的句子，四方田犬彦这本《音乐业余者》的确具备非常多的“业余者”的特征，夹杂了很多个人体验式或者回忆录式的段落。此外收录的内容也非常广杂，以古典为主，但也收录民族音乐、爵士乐，甚至电影配乐，用他自己的话来说，这是“尽最大可能让自己感受愉悦的写作”。

    实际上读者在阅读中的愉悦程度也是很高的。最重要的原因大概是因为他“通感”的能力非常强而且准确，不是像专业乐评家那样用大脑在听，去分析乐章的结构，或者对作曲家做背景时代注解，而是将全身心都打开敞开，扫描般实现原文内容的交付过渡，哪一部分刺激到他的感受，他就把大脑中直接出现的画面，中间没有任何理性运作的内容直观再现出来。

    比如他写瓦格纳。“我感到我像是明亮的浪花在汹涌的大海面上，是涌上最高处眺望呢，还是被底下更深处的阴暗卷走拉回，我只是被大洋巨大的波浪推着向前，在晴朗的高空和深渊的诱惑之间。”瓦格纳的窒息性的大结构被四方田犬彦用一种私人感受性的方式将它描述出来，非常别致。

    写莫扎特，他的音乐“像调皮的小动物一样在屋子里的家具间玩耍跑动，有时候故意撒娇让你看到它，又突然一下子跑不见，灵巧而又媚态十足，当你允许它来脚边躺下的时候，它的柔软又让你全身的毛孔都竖起来”。

    有宗教史学习背景的四方田犬彦曾经听和选修过佛教音乐“声明”的课程，这使他在听习西方古典时，保留了东方音乐这个参照系统，比如他写到的印度音乐家阿里・阿克巴・可汗。和许多专业乐评者的意见一样，他也认为东方音乐实际上比西方古典更加古老，结构也更加复杂。东方音乐不是像西方古典那样先有一个作曲家出现，作曲家谱曲，然后再来一个管弦乐团演奏，东方音乐大部分都是即兴式的，表现主题也往往更大，比如印度的很多传统音乐，表现的是整个宇宙。

    在书中，可能他也没有意识到自己重复用了很多诸如“深渊”、“荒野”、“密林中的大雨”、“跳跃与痉挛”、“蛇形”等这样的词汇，这些词让人想起一些“灵乐”如增田俊郎的作品中的主题。在音乐这个表现形式里，听者接收到的和作品本身包含的内容可以做到完全对等。比如要表现“深渊”，用文字的话大概描述一番深多少米，人站在深渊边上会有什么感受，有底下的凉风吹到脸上，会有一些文字概念，比如“恐惧”，“黑暗”这样的词汇出现在读者的大脑，而音乐却是懵然一下铺天盖地的，不是“呈现”，而是更加直接的“转境”。

    对音乐的这个理解，让四方田犬彦最后提到了高桥悠治。高桥悠治曾经参与过“联合赤军”运动，知道他的人可能不如武满彻多，但和武满彻一样，他也认为音乐具备“解构现实的一切，而建立起全新的美的结构”的能力，并且实际也在做一些事情。1996年他发行的一张名为《音乐的教育》的CD，就以佛典中的乐理书为素材，用笙和排箫等传统乐器，也不拒绝电脑混音的现代技术，并导入“声明”法音，目的是实现一千多年前日本真言宗开祖空海和尚“世界存在于有声音的文字中”的教导，在这里，音乐已经脱离开它的一般意义，而到了和“真言”相等的位置。现实运动中失败后最终专心音乐，高桥悠治发现“在艺术中来开展运动可能是更好的一种方式”。

    当然，音乐挽救不了一个国家，就像贝多芬挽救不了十八世纪的德国，但是音乐和个体的生命之间是什么关系，如何产生联系，始终是纠缠的命题。有那么多人夜航在音乐的世界中，说音乐是另一个自在空间，有点接近了，又太过简单。佛教净土宗里有弥勒来迎的说法，往生者弥留之际能听见空中的音乐，是会在乐声里从俗世去往净土，这个大概能给点线索。

    从俗世到净土，往生者要做的一件事情是“脱壳”，或者说“出窍”，如何脱离，出来之后往哪个方向去，凭借的都是“空中的乐声”，这个和空海所说的真言一样，有点玄，但想想“出窍”这个状态实际就蕴含了超越的意味，而“出窍”也罢，“超越”也罢，其实不就恰恰是大多数问题的关键之处么。

    现在还有多少人在真正听着音乐，并且听得懂音乐，最初我也没有多少信心，四方田犬彦在卷首就用《音乐稀有》的标题发了一通牢骚。如果把街上到处都播放着的流行音乐都算入其中的话，音乐确实已经非常廉价，在斑马线旁，在车站，在餐厅，在电视机里，录音音乐担当着空气净化器的功能，只是用来遮断噪音。但也许正因为如此，音乐同时又非常珍贵，“因为这是一个需要慢慢将内在的感情延展开来，不能具体的言说而只能是不经意间被带往进入的一个新的认识领域”。

村上春树：超越纯文学

文琳

    村上春树写作了三十年，在2009年六十岁的时候，他写了一本叫《1Q84》的小说，并且在《读卖新闻》上自白，“我想要写的是立体的描绘出这个时代的整体世相的综合小说，超越纯文学，在时代的空气中描绘出人的生命存在感。”“我会变老，读者也在成长，而通常作家年纪越大就能越好的描写他的时代。”

小说一千页的长度本身就可以窥见巨大的容量和张力，其中或许也包含着村上新的文学野心。对自己的写作附加以“在时代的空气中”这样的约束条件，联系起《1Q84》中无论是对青豆和天吾这些生活在“现实社会”的人的心理写实还是“二元结构”世界中教主深田保的描述，让人不得不想要再重重打量一下这位作家的去向。

这部被认为是向奥威尔致敬的作品，一开始就有怀疑是否同样是部“批判之作”的评论出来，但作家的职责却大概不在“批判”，而在于“传达”。《1Q84》传达的是蕴藏在复数可能性当中的“真相”，用虚拟来表现真实，以“假”来说“真”，这样的写法本身就和村上的文学态度转变联系起来。

而他也明确说出自己开始思考小说中的现实性这个问题是在911之后。这样一个故事构思出来并写了七年，时间上也确实与911事件吻合。《1Q84》中教主深田保以及青豆的“神圣”使命的情节也容易让人找到奥姆真理教事件的印记，对60年代末学生运动的回忆更暗示出村上内心深处的政治记忆。这些记忆共同传达出什么信息，对村上来说，这些事件乃是昭告“现代”这个意象的破灭，像月球表面丑陋的阴影，村上要做的只是让更多的人从“现代”的“现实”中清醒过来。

九十年代之后，美苏体制不再，中国也改革开放拥抱了世界，“global化”全球一体，这样一些教科书中的表述到底具有什么意义，村上的理解是，这实际上同时代表的也是一种否定性思维的消失。面对资本化的现代体系，在马克思思想之外，现在有没有可以替代的否定性思维，这个问题并不被重视。

因此，思想上的转变直接影响到村上的文学理解。村上春树尽管已经写了三十年，但他在日本文学中的地位，其实还是颇为尴尬，读者的捧场并没有为他赢来文学界内的一致认可，作品也一直在纯文学和大众文学两个标签之间难以归档。现在村上自己站出来表态，提出要超越纯文学并要开始写作“新现实小说”，新现实小说这个概念本身就是对传统的纯文学和大众文学概念的否定。

日本文学史上的纯文学概念产生于1893年，由作家北村透谷提出来，并被定义为“非为学问而将重点放置于美的形成的文学”。在1960年代和1990年代，日本文坛也先后掀起过两次关于纯文学的论争，其中一个论点是，纯文学可能吗。纯文学在最初是相对于直接与经济社会印刷出版业挂钩的大众文学的一个概念，强调对人的纯粹的精神生存状况的表述。而文学界开始对纯文学之可能性的反问，实际上是要引出另一个答案：在现代语境下的纯文学是不可能的。在人的精神生存遭受经济和政治社会全面威胁的背景下，纯文学必然的要被超越而最终面向“现实”，而这个“现实”并不是一般人所了解或者所能看到的现实，作家之所要传达的正是在此，这也是村上所说的“新现实小说”。

最近日本各文学杂志掀起的对现代文学往何处去，现代社会的作家该以什么方式写作这些问题的重新讨论可以看到村上这一言论的影响力。回顾村上春树的三十年，从最初经营爵士音乐咖啡馆的“有闲阶层”，到中年热衷运动成为著名的都市“慢跑者”，到现在年至花甲开始宣布要写作时代，不再“且听风吟”，而是要以不怕粉碎的决心“永远站在鸡蛋一边”来“传达真相”，并不惧怕因为“思想”而遭受大众文化的奚落，其转变让人看到一个“没理想无责任”的青年作家最终成长为肩负起责任的严肃思想者，这一路径不仅重要而且让人欣喜。

稻子的故事

文琳

大约两年前，我读日本纪录片导演小川绅介的传记，里面提到小川带领团队去农村种地的经历，尤其是小川对待稻子的态度，写得十分动情。今年5月份，我参加一个日本文化体验活动，小组20个外国人去了日本中部的长野县。第一天参观日本战国时代的城堡，第二天巴士车就带我们到乡下住在当地村民家中，并按事先的安排，当天下午每个人就分到一小块田地，开始下地插秧。

这一个经历使我对稻子有了很特别的感受，8月份，日本又进入庆祝丰收的“祭”节日期，东京各区的稻荷神社举办各种活动，又提醒我都市日本之外，另一个角落中的农业日本，特别是稻文化的特别存在。

而实际上，《稻的历史》这本书不仅仅写到了日本稻的栽培历史，而是将整个稻子从野生到栽培化，从东南亚到日本，再由日本到美洲的种植过程做了一个大长线的完整描述。这本书的作者佐藤洋一郎是日本地球环境学研究所教授，农学博士，以写过很多关于现代农业的“危机”著作而著称，如《森林与耕地的危机》、《故乡与林地的危机》，并多次获日本国内农学与环境保护奖。在众多关于稻的或科普或专业农学著作中，佐藤洋一郎的书吸引我的是他两者兼备，并用了一个尽可能开阔的历史视野，不仅仅是写稻子，而是通过写稻子来最终展现种稻子的人，从稻子的野生到栽培历史来反思人类的文明进程。

现代农业作物无一例外都经历了由最初的采集与被采集到现在的栽培化。栽培化不仅仅意味着人对植物的生与性的管理，而且也意味着植物对人的依存性。世界上有多少种植物是依赖于人的播种以及之后的施肥灌溉而存在，恐怕很难计算。在这种植物与人类的依存关系中，农民对待稻子的感情应该容易理解了一些。对于靠土地而生存的人们而言，稻子不仅仅是稻子，稻子本身也和人一样具有生命，是一种活着的植物，比如稻子具有的检知日照长短的能力。

也许很难相信，稻子在种在田地里以前，是一种长在原始森林里的喜阴植物。现在全世界还保留有野生稻的国家，不超过十个，而佐藤就去了其中的印尼，泰国和越南。他花了很多篇幅去写自己在这些国家研修旅行的经历，使得这本讲稻子的书有点像本游记。

因为不懂当地话，佐藤通常都会需要先请一个翻译，翻译再带着他去当地找对稻子非常熟悉的农民，佐藤是带着希望或者得到证实或者被推翻的疑问去这些地区的，而农民可以非常轻易的带他找到野生稻的准确位置。

“他们每天都在和这些杂草打交道，只需要跟他们形容一下你要找的东西，他们就能带你去看。”但是，佐藤又继续说，对于外面的世界正在开始的各种生物科技革命，特别是植物遗传学改变作物性质，以及转基因植物这些名词，这些贴近土地的人们并没有概念。种植稻子的历史可以直接追溯到一万年前他们的祖先最初定居这片土地之时，因此对于这里的大多数人来说，稻子具有神圣性，原始森林中的野生稻尤其如此。人为改变由神决定的基因秘密，这在他们是不可想象的事情。

佐藤在书中说，作为一种学科上的生物学研究其实是非常后进的，在20世纪中叶之前，美国许多州还禁止进化论学说，生物进化论只在地质学中被允许讨论。而到现在，虽然对于日益机械化的进化论已经开始有声音警醒到必须反省，但毫无疑问这个思维早已不仅仅是在生物学，而是已经渗透到各个学科领域的现实。作为一种认识工具，佐藤认为，进化论的本质其实是一种对于时间和空间的认识非常狭隘的学问。

在生物学中，科学家可以根据各种新技术新理论而创造出革新物种，就像当初上帝创造人，但没有人去真正关心从最初开始到现在，科学家已经带领我们走了多远，绿巨人的悲剧仍旧只是被人当做一个电影故事。佐藤并不是反科学论者，相反，他本身就是一个科学家，他当然相信并且诚心赞美科技给人类带来的便利，但佐藤说自己只是感到了一种不安。在对野生稻的追寻中，佐藤亲身感受到从野生到栽培，稻子的品质发生了多么大的变化，这种变化完全让人难以相信现在的稻子与野生稻子的关联，而也正是在这种质的飞跃中，在一派乐观向前“进化”的行程中，作为科学家的佐藤坦言自己在伟大的科学背后忍不住瑟瑟发抖。

本书最后写到的稍微轻松一点的内容是有关日本稻的历史。跟中国人喜爱进口米相比，日本人对本国产的日本米有一种特殊的喜爱，日本每年产的大米几乎全部被本国人所消费，除非不得已，日本人很少消费外国米。

而毫无疑问，日本稻和日本文化的根源路径一样，也是从国外移植过来。虽然日本学者仍在为稻子传来的具体时间是否为绳纹时代而争吵，但并不妨碍日本稻已经成为一个成熟品种得到认可，比如现在美国和澳大利亚种植的稻子品种就是日本稻，此外以日本米为原料的“sushi”——寿司也最大限的给日本稻在全世界做了广告。

稻子本来属于热带地区作物，北上到日本列岛并不仅仅是一个渡来文化的过程，而是也涉及到稻子本身品种的变化。这种变化当然伴随环境的变化而客观上促使稻子自身机制发生转化，而重要的是，在这种自身转化的过程当中，日本农业采用了一些什么辅助手段来帮助稻子转化，在人与稻子的这种双方的“努力”中，才是稻作文化的真正内涵吧。

人与稻子的因缘，这是在看一本有关稻子历史的书时可以强烈感受到的，此外我想在稍微了解了这些与我们生活息息相关的基本作物之后，在每天咀嚼和咽下一口口米饭时，也是能品尝到不同的风味吧。

黑泽明的哲学

文琳 

这不是一本有关电影的书。它有关记忆，过去，人生的美妙际遇，只不过这些都围绕一个叫黑泽明的人来展开。

作为回忆录，这本才两百页的小书太薄，所以它更像是一个简简单单的黑泽明素描。作者川村兰太想要实现的大概只是描述出一种人与人之间的美好关系，关于一个令人尊敬的长者，在他人生最后的二十年，怎样把他“巨星的光芒”照射到了另一位彷徨青年的人生之中，并用从自身的失败处获得的一点经验，给予他继续活下来“努力”的动因和意义。

在写于1987年的自传《蛤蟆的油》中，黑泽明回顾了自己的童年和拍摄电影前七十年人生。1987年，黑泽明已经拍出了让他的事业达到最高峰的《影武者》和《乱》，但之后的《梦》等影片，或者说一个老年的黑泽明，一个咏叹调的渐渐退出舞台的黑泽明在自传中却不涉及。这样一想，《从黑泽明那听到的事情》这本书倒是可以看做是《蛤蟆的油》的一个续集。黑泽明的最后二十年，一个叫川村兰太的人试图回忆起一切。

“你必须知道什么是最好的”   

与黑泽明的交往缘于川村兰太34岁时的那次搬家，从郊区搬到另一个郊区，他不知道，他的邻居恰巧就是黑泽明的女儿黑泽和子。由于妻子与和子情同姐妹，也因为“黑泽家热情周到的家风”，两家由此经常往来，渐渐的，黑泽家的家庭聚会也会叫上川村一家了。

川村写自己第一次正式见到的黑泽明，“坐在铺着靠垫的地板上的是一个盘着腿，微微缩着的巨大的身体，格子衬衣上是一件茶色的皮夹克，牛仔裤，船长帽下面是那副标志性的太阳镜，准导演的风姿。”

那时正是1979年《影武者》的拍摄期间，家庭聚会上的黑泽明显然不能从工作里跳出来，心不在焉，然而又一点不勉强自己，吃到一半在大家的谈笑中突然放下筷子，说一句：“对不住，呆在这里实在难受得很。”然后就从饭桌上起来，闷声告辞了。

在此后的数次聚会上，黑泽明的情绪明显表现出与电影的拍摄状况同调的倾向，然而《影武者》终于顺利上映了，川村收到邀请函得以作为“亲戚”身份去参加首映。在另一次的家庭聚会上，心情大好的黑泽明面给他讲自己的人生观。

黑泽家素有“奢侈之风”，对生活品质尤其是食物非常讲究，川村自言普通白领的自己就拜黑泽家而领受了不少好东西。“你必须知道什么是最好的，”他说，“拍电影也是这样，不知道最美味的东西的滋味，就没有辨别能力，而导演要做的就是辨别出最好的东西，把它展现出来。”并开玩笑说自己挑选副导演的标准只是一个，“看他能否发现一家最好的饭馆点最好吃的东西”。

看到这些地方，读者大概是会不自觉放下书，而发出笑声来的吧。

川村兰太花了很多笔墨来细致描绘那些具体的生活场景，让人感到他沉溺其中，他在写作之外一定也多次回忆那段时光，每一个细节，舍不得停下笔来。而有关家庭生活的内容，不仅让我们看到一个电影之外的父亲黑泽明和长辈黑泽明的形象，也展现出一幅幅郊外生活的风景画。

“创作就是记忆”

黑泽明曾经说，“我的人生如果减去电影，就等于是零。”他说的大概是对的，1980年《影武者》上映，东京有乐座的爆满，令川村相信这是“日本电影产业复活的一夜”。之后的影片《乱》中对彩色片的尝试也展示出一个更加“敞开”的黑泽明的诞生。

黑泽明父子都具有爱挑战，不服输的性格，但是尽管黑泽明努力调整和适应新社会的规则和运作方式，《乱》在日本国内的票房结果也不令人满意。黑泽明是有点完美主义的，个人生活里对物质的讲究，放到他的电影里，黑泽明多次出现拍摄资金的问题，也大概跟他这种“完美主义”有关。他讲求画面质量，也因此看不起电视传媒，认为那是“粗制滥造”的代名词。八十年代以后他的儿子黑泽久雄成立制片公司来与父亲合作，多少也有点帮助不擅管理财务的父亲的意味。

在拍摄《八月狂想曲》时，黑泽明将自己的电影命名为“文化电影”，他批评现在的新锐导演，“他们有一种奇怪的激情和不稳定的创造力，这让他们只能在周边徘徊。”他认为电影只是与记忆有关，或者说所谓创作不过是挖掘记忆，作为日本导演，他热衷于在现代记忆起日本人深层的东西。

批评完立志于电影的青年人，他又非常愿意帮助他们，给他们写去美国深造的推荐信，“利用我是可以的，我愿意做青年人的踏脚石，但是我只是希望青年人要更努力，要学更多的东西。”

在黑泽明生前最后几年的1995年，他与川村有一次近乎呓语的谈话。那个时候黑泽明在京都摔伤过，精神已经不大好。

“他坐在院子里的椅子上，呆呆的看着前面，突然说：‘现在到底和过去不同了’，又说：‘我还没有简历。’”

川村感到有些奇怪，不知道85岁的他为何要突然说起简历。

“以前，我应征副导演的时候，只要五个人来了五百个人，东大，庆应，早大的，而我只上过高中，学历什么都没有，然而我就是被录取了，不愧是那个时候的东宝公司啊。而现在，恐怕是不行的。”

老年黑泽明的身上弥漫着的寂寞之气，不着边际的突然想起“简历”来发起对于时改镜迁的概叹，在川村饱含感情的笔下，那个说“现在到底和过去不同了”的黑泽明仿佛就在眼前。

“死者应该给生者活下去的勇气”

在《从黑泽明那听来的事情》中，与黑泽明的电影交叉的，是黑泽明对于死的态度。黑泽明在《蛤蟆的油》中曾评价自己家族的人，“感情过多而理性不足，多愁善感，处事厚道，感伤情调过浓，浑浑噩噩”。

在拍摄《影武者》期间他的那次自杀，几乎是众所周知的。黑泽明曾对川村感叹，“我是诸恶的根源。”“我厌倦了老是在思考过去的事情，沉迷于这些只是浪费时间。”而后来黑泽明终于重新振作起来，川村写道，“对于那次自杀未遂，不过是黑泽明试图将自己的电影再拉回来的一种仪式。”就像人往往必须先经历过一次“死”，他才能重新“生”一样，死不一定要真的结束生命，一种仪式般的象征性的死也能起到祭奠过去的作用。

    这也是后来在《影武者》中有一场主人公在河边死去的戏，据川村说其实这是黑泽明在编剧时强烈要求的“死”，在拍摄时也尽挑剔之能事，仿佛在他心中早已有了那幅死亡的画面，他只是要通过电影将那个自杀时的自己表现出来。在摄像机后面拍下影武者的死，其实不过是想亲眼看到一个过去的自己的死。

在妻子喜代的葬礼上，老年的黑泽明也表现异常，仿佛已经完美的做到了超脱开生死与悲伤，黑泽明竟把注意力放到观察前来葬礼上吊唁的人，他觉得葬礼上人非常有趣。他说：“我们活下来的人必须明朗的与死者告别，应该从死者那里承接到继续活下来的勇气。”在他的理解中，葬礼不是一个怀缅死者的场所，葬礼应该是让生者受到鼓舞的地方。

现在已经自己开设公司的川村兰太在书的末尾写到，自己从“在黑泽明左右”这样一种生活方式到现在积极寻求“自立”之路，这是黑泽明的人生所给予自己的暗示。黑泽明所留下的，不仅仅是他的电影，对于有机会进入黑泽明的生活的少数幸运者，黑泽明的教给他的更多的是怎样克服以及与我们的时代相处，而后为什么我们应该更加努力，坚定生活下去的哲学。

现在黑泽明已经去世11年，黑泽明的意义已经渐渐连同他的电影一起，化身成为一个消逝的时代的标本，他的辉煌与失落本身便融入了这个“转型”进程中。作为电影人，黑泽明并不单纯是一个成功者，相反他怀着传统的电影美学站立在一个多少面目全非的新时代，用他的柔软的才情去磨合硬性的经济运作方式，作为一个经历众多的长者，他满怀“生活下去，加倍努力”的哲学，而这也正是川村兰太等后辈们从其身上所得到的最大正念和福祉吧。这本有关回忆的小书本身就如同一部黑泽明式的黑白电影，在素朴的场景中展现出过去的无限色彩，十足温暖人心。

寂寞的近代

 文琳

日语的形容词“寂”不大和中文的“寂寞”完全匹配，但一般还是这样翻译，日语的“寂”是在一种心绪心情的表达之上，又特别的与“人生”联系起来，总是有点侧重“生之寂”的感觉。这其中的细微路径，体会起来能领略到一种独特的生活美学。

而作家西村好子对于“近代”这样一个“疾风怒涛的时代”，居然用了“寂寞”来形容，确实是很容易吸引到像我这样的读者的视线。

书确实没有令人失望。收入作者十多年来写作和研究的四个作家——二叶亭四迷、夏目漱石、幸田露伴和森鸥外——的文章，按作家论的形式独立铺排，但读起来的时候，会发现其实在写这四个人的时候，由于同处一个时代，他们彼此之间是有“交叉”和“共鸣”的。这又形成了一种“交响”的效果，而这种效果最后传递和感染到读者的地方，正是“寂”的哲学。

前行或后退，同种悲哀

有时候想，“寂”和日本文化的关系，究竟只是一个古典文学或者禅宗范畴里的关键词，还是，它本身就和每个人的人生都有很大关系。如果是后者，那么“寂”就不仅仅是一个日本文化的命题，而是所有人在可能有的挫折、疲倦甚至是所谓“华丽之后的转身”时必须背负于世的东西。要特别的放到日本文化的语境里，则只能说，而这是属于日本人对于生命，人生存于世的六十年，七十年，八十年的独特体味。

在本书要涉及的四个人里面，幸田露伴与二叶亭四迷以及森鸥外恰恰形成对照。幸田露伴最初以其《五重塔》、《芭蕉七部集评释》等作品而成为“拟古典主义”代表作家，而他中途竟受内田鲁庵的影响而开始认真思考起日本文学里前所未有的“社会小说”来了，像只是一个一闪而过念头，露伴写了一篇叫《一国之首都》的随笔之后又再度“不问世事”，《一国之首都》在他的作品群里显得别扭，所以一般为人忽略，但却被西村好子拿起来，得到一件宝贝般。

内田鲁庵在19世纪八九十年代以其鲜明的社会讽刺小说和评论著名于世，甚至曾经有人认为鲁迅的笔名和文学创作就与鲁庵的影响有关，因为鲁迅的日本求学期，正好是鲁庵的社会评论风靡的时期。鲁庵的“社会文学”的见解在日本文坛亦有不少的支持者，对于当时已经以古典文学写作成名的露伴来说，中途这一“转向”却也不是没有可能。

但果真只是昙花一现。露伴在《一国之首都》里激烈批判又冷静讨论了一番“如何完备恶水排泄方法”之类的市政建设之后，明治政府仍旧按他们要的“西欧现代模式”设计，露伴长叹一声，不得不再回到他的古典文学的失乐园中。

相较而言，最初为研究俄罗斯文学的作家，代表了日本“言文一致”文学时代的作家二叶亭四迷就是一个相反的例子，因为到最后，他从倡导文字改革起家，竟退回到“江户情趣”，开始创作起俳句了。

四迷终身都活在一种“文学无用论”的思想之中，充满了挫败感。这一方面是由于他的父亲，这也是日本近现代文学极为有名的一个典故。他的“二叶亭四迷”的笔名，就是取于日语的一句话的读音而配以不同的汉字，日语读音的意思是“见鬼去吧”。四迷的父亲极度瞧不起小说家，一度希望四迷从军报国，在得知他竟反而要做起文学，四迷的父亲气的骂了他一句：“见鬼去吧”，四迷便以父亲的这句赠言作为激励，取为笔名。

另一方面加深了他这种挫败感的，西村好子认为是在他本身后来的文学实践过程当中，在那个时代的背景下，体会到了文学家的有限性。这里显示了两种不同的路径，从旧文学到新文学，或者从新文学到旧文学，但无一例外都以失望告终，这种失望，最终成就近代文学史里众多寂寞的身影。

道不尽的《满韩处处》

接下来是夏目漱石。

国内知道《满韩处处》这篇文章的读者应该很少，即使是日本人，知道的也不多，因为作为大众普及的“文库本”版，夏目漱石作品集中都没有收入进去，中文版更加是没有的。然而这一篇小文，以及围绕这一篇小文的诸多争论，对理解和研究夏目漱石却非常重要。

《满韩处处》写作于1909年，那个时候夏目漱石已经发现罹患胃溃疡，但受到已经成为“南满洲铁路公司”社长的学生时代好友邀请，完成这一次“东亚之旅”。夏目漱石以非常诚实或许又有些许挑剔的眼光对中国东北和韩国的经济和民风做了一番描述，回国后作为新闻报导发在《朝日新闻》上。

日本文库本不收入这篇文章，实在是这篇文章在很长一段时间内受到了中韩，甚至日本国内的大肆批判，简直有点成为“众矢之的”。作家中野重治认为整篇文章都充满了“一种帝国主义的优越感”，“是最肮脏的读本”。直到现在，中国的研究者对这篇文章也都是带着愤懑的感情的。

那么，西村好子看到的是什么呢。西村好子将《满韩处处》与夏目漱石紧接着创作的小说《门》联系起来，通过分析《门》这部作品的特殊性，而试图找到客观理解夏目漱石《满韩处处》的方法。反映在《门》中的变化，可以认为是和夏目漱石的满韩旅行有关系的。

与之前的《三四郎》等作品相比，《门》确实呈现出一个不一样的心境世界。主人公宗助是舍弃一切与妻子一起过像“写真底片”那样阴影下的生活的人物，在近乎禁闭的生活圈子中一点点的“自我解体”。满韩旅行回来之后，夏目漱石反倒写了一个这样与世隔绝的故事，西村好子认为《满韩处处》中貌似轻松的揶揄和对年少时代同学重聚的描述，漱石内心是充满了荒凉的。

西村好子写道：“写作这一行为从社会性来说，接近于隐居。对于这样的自己，大概不能说不会带着些许惭愧的感觉。倘若如此，如果问后来《门》中为什么要写与社会隔绝这样的题材，可以说是受了满韩旅行的负面影响。漱石的满韩旅行的体验，表现在《门》中，就是宗助和御米的两人世界，其凝缩度更高了。”

“言文一致”的苦恼

    在森鸥外来说，他的苦恼则是另一个层面的问题。

    森鸥外祖上几代都是藩主“御医”，家世深厚，留德回来之后他一边在军医学校任职，一边也开始着手翻译和创作“近代小说”。

可以想象森鸥外在19世纪90年代回国之后，他面对的不仅仅是一个政治上“欧风美雨”的时代，文学上，正对日语的文言改革也正在实验当中。当时以第一部“近代小说”《浮云》为标志，日本古典文学在题材内容上已经完成了他的“转型”，而对于用什么样的日语来写作这些近代小说，文字工具本身怎样改革，当时文坛并不统一。

于是当时就出现了各种各样的文体，这位作家用的是这种文体，那位作家用的是另一种，方针虽然都是“言文一致”，但并不可能做到完全的口语书面语“一致”，文字改革只是要缩小这种距离，这个度怎么把握，文坛呈现出一定的混乱状态。作为“御医”世家的背景，从小受到很好的汉文教养的森鸥外，面对相当于中国的白话文运动的日语“言文一致”运动，最先让他感到了奇怪的不适的地方，是对于“雅语”的消失。

西村好子认为森鸥外的文学创作，从最初的翻译体小说到后来转而放弃了现代小说的创作，转而写作古文调的所谓“汉文训读体”的历史小说写作，都在于他对于“雅文体”的追寻。

日语的“汉文训读体”和“和汉混淆文”文体从平安朝时期开始成熟，在日语假名的基础上保留相当的汉字比例，作为“贵族文体”流行了一千多年。到明治时期，鸥外虽也并不反对“言文一致”，但却是非常忧心伴随这种古典文体的消失所带来的日语“雅语”词汇的中空，在减少文化汉字的基础上，近代科学医学的造语泛滥不仅不能填补这种空洞，还会加速人们对于日语审美的麻木。

所以在看待《舞姬》这部小说的时候，西村好子从“雅语”实验这样一样角度来分析森鸥外的创作，并从他最终彻底转向历史小说，转而用更加彻底的汉文训读文体，西村好子看到了森鸥外无奈且黯然的一面。

有十多年的时间用来细细品读这四位作家，成为西村好子不仅能看到更细部的地方，也能看得到更深层的“矿区”的先决条件。值得称道的是西村好子在选取观察的角度上，她找的是一些平常不大为读者所重视的作品，从这些相对而言有点被冷遇的文本身上，她挖了更多的东西，看得也更真切。她描绘的近代是真正带着人的气息味道的“生之寂”的近代，这是我喜欢这本书的原因。

贫困社会里的思想

                                                文琳

今年是《蟹工船》八十周年，国内有没有纪念小林多喜二的活动我不知道，日本从去年开始，包括岩波书店和角川书店等多家出版社都陆续出了新版《蟹工船》，卖出160万本，而且今年上半年又上演了同名话剧，电影也已经在7月首映，影片中的台词如“我们搭上的，是一条绝望之船”等风靡一时成为流行语。

这一书市现象，牵动了日本资格最老的评论家吉本隆明的敏感触角，在去年12月底出版的新书《贫困与思想》中，吉本隆明认为，《蟹工船》的热卖，与背后日本社会的贫困阶层的扩大化有关，他们的具体生活境遇，潜藏的不安情绪，也让他联想到六十年前自己曾亲身经历过的“战后”。对此，他将现时日本的状况称为“第二次战后”,并把这种有精神病理化可能的贫困社会称为“新贫困社会”。

“肯定与疏远”

就在昨天，在位于东京涉谷区的日本gongchan党总部——“斗争”大楼附近，面向一般市民的街头演说正在进行，“政治家”拿着高音喇叭，讲世界形势，谈日本的将来，慷慨动情，“市民们，你们每天都在无休止的加班，不可疑吗”，这是其中一句演讲词。左右两边各一个着正装的助手，面带微笑，非常敬业的长时间朝周遭人数并不多的民众招手致意。

这一熟悉场景熟悉台词的演出者正是日本gongchan党。日共与自民党、民主党等战后成立的新政党不同，作为拥有国会议席历史最长的政党，伴随着日本资本主义发展的各个不同阶段，其现状认识和政治目标也几易其名，从最初的社会主义道路到60年代力争于日本大企业脱离美国的控制，到现在主要以强化社会保障体系和民主体制为主要任务。

今年已经85岁的吉本隆明，在他长达六十年的写作生涯中常年关注着这一日本社会中特殊的政党，如他写作过分析新时期条件下知识分子必须要转向的《我“转向”》、与倡导知识份子独立性的《自立思想的据点》等书。1960年，他以一名无党派人士身份与日共委员会领导一起参与日本民众要求摆脱美国附庸的安保斗争，和学生们一起走上街头，在《贫困与思想》中，不仅重新回顾了这一历史事件，对于当时日共内部的一些人物，如直谷雄高和花田清辉等人，吉本都做了自己的评价。

至于自己与日共的关系，吉本不无开玩笑的口吻说好比是萨特，从法共一方来说是绝不会承认萨特，而萨特也不会认为自己是站在法共的立场上，而这正是他所要带出的“肯定与疏远”这一对名词。

肯定与疏远并不仅仅可以运用在此时自己对日共的态度上，70年代之后，吉本发现这一种感觉能形容在越来越多人身上。“70年代之后，我一直觉得有点不对劲，哪里不对劲，却不能说出来，直到我看了山田咏美的小说。”

山田咏美所代表的“新人类”，让吉本意识到，“共同体”彻底崩溃，随之而来的是“只有个人”，这些“个人”，由于浮于一种表面的感受，不关心公众生活，而在某种程度上使得70年代之后，不仅仅是写作，整个社会的风气氛围，都已经转而呈现一种“轻快明亮”的“假象”。

由一系列流行文化，如波西米亚，雅痞，在日本则是涉谷109文化，更印证了这种肯定的假象，然而这并不能掩盖这种轻松明亮的欢快背后，这群仿佛跟时代刻意疏远的人，他们的内心，可以做到停止伴随时代一起阵痛。日本90年代以来持续十多年的泡沫经济，近年的金融危机，正在将这种面具撕开，而这正是《蟹工船》热卖所隐含的内容，也是高举马克思的日共之所以一直不曾离开的原因。

被解放的人们

任何社会都会是一个“有阶”的社会，这里避免使用“阶级”，这意味着，总有一群人将处于社会“相对的”下层。说相对，是因为在好的社会，相对的下层并不一定意味着贫穷，他们只是不够最好，这也是肯定“差别”的绝对性。

那么，在“不那么好”的社会，比如在马克思的时代，底层的人怎样生存？由看似并无异样的日常生活支架起来的人们，实际上每天都是在无声面对一些具体的生活事件，如子女升学、就业不畅、房贷学费瓦斯费等等，当日常生活内容已经越来越成为一个打击性的“事件”，吉本认为精神上的焦虑和疲惫还不是最严重的，最令人担忧的是存在着精神疾病的变异可能。

前阵子震惊日本的东京秋叶原25岁临时工挥刀砍死砍伤17个路人的事件，还有连续五年每年自杀人数超过3万的报告——也就是说，五年中超过15万的日本人主动结束自己的生命，两倍于汶川地震中的死难人数——吸引了广泛的关注，也让这一次的日本大选中各政党将改善民众的实质生活作为了各自的主要竞争点。

怎样看待这些问题？吉本在回顾日本共产党的战后史的同时，认为我们必须把头转向马克思，他倾向于从通过历史而从源头发端来面对问题，马克思是不应该忘记的思想家。马克思是穷人的马克思，有两个孩子死于饥饿的他同时也是一位著名的“穷困潦倒者”，其思想正是形成和诞生于这样的生活境遇中，诞生于最直接的贫困体验。吉本认为以往我们的注意力过多的或者刻意的偏向了“革命者”马克思的方面，而首先应该做的是，认识世界。

吉本在《贫困与思想》中还特别提到“解放人民”这个话语。他发现这是一个非常有意思的表述，这个表述首先直接出现了一个动词“解放”，围绕这一动作行为，不管它前后的主语宾语具体是什么，总之会要求一个“解放者”与“被解放者”的出现。

可不可以“自我解放”，当然可以，但是，在“解放人民”这个话语中，人民却不可以“人民解放人民”，必定是要有一个外在者过来解放人民，人民在这个话语中只能是作为被动态的“被解放者”。

这一点，吉本联系起了日本12世纪末的一个净土真宗和尚亲鸞来试图理解。

平民知识份子

亲鸞是从教义上最先开始公开“破戒”的日本和尚，作为净土宗“改革派”，他比他的师傅法然更进一步提倡进入世俗生活，成为“世间人”。他写作于13世纪中叶的《教行信证》提到“往相”与“还相”的概念，“往相”即出离，是修行人区别于民众的特征，而“还相”则更重要，出离之后必须回归到现世。亲鸞的净土真宗不同于之前的净土宗的地方就是他并不设定一个超越性的“净土”的存在，净土既是世俗世界，回归现世之后，亲鸞提出民众的“全部救济”，而方法并不依靠民众自力的修行，而是依赖阿弥陀佛的“他力”达到全部救赎。

    在佛教中，往生净土的方法，强调通过自力修行是主流，但是到净土宗，出现了另一条道路，即仰仗阿弥陀佛的加持，完全的依靠他力往生，这里“自力”与“他力”的表述正是让吉本认为与“解放人民”的表述异曲同工的地方。

在分析依靠“他力”而往生净土的民众与“被解放的人民”之后，吉本在《贫困与思想》中，又紧接着进一步提出“平民知识份子”这个概念。吉本所谓的“平民知识分子”与前面“他力”解救的分析有很大的关联。这里很容易走入“知识分子与大众之间的是垂直的启蒙者与被启蒙者的关系”这个误区，而这正是吉本一直坚决要否定的。

吉本提出的“平民知识份子”，并不是“平民的”知识分子，而是说这个知识份子必须本身成为平民，就像亲鸞倡导的回归现世后在实质上成为民众一样。所不同的是，平民知识分子是经历了“往相”这一阶段之后，回归现世的平民。不要去区分这是在政治上已经有了觉醒的知识分子，也不去想这是一个学者型的知识分子，不受这些思维牵绊，平民知识份子是紧贴自己的生活范域，在真正成为平民知识份子之后，发言和行动，这才是应该有的姿态。吉本在书中有一段评夏目漱石的话，是我见过最到位的语言：“看他的小说，很少会跟思想性联系起来，实际上除了夏目漱石，日本文学跟思想无关，但是他的文字却处处让人觉得他是从自己的内心生出的宗教的立场来思考社会”，吉本认为这种做到了“内心的立场”的才是最根本的知识份子，才真正是平民知识分子。平民知识份子应该与职业化的政治运动家或者干脆就是政治家区分开来。

从吉本的精妙分析来反身看我们的时代，会发现毫无疑问是一个躁动的时代，拔苗助长的时代。我们没有职业化的政治家，只有装扮成政治家的农民，我们也没有那种真正拥有“内心的宗教的立场”的知识份子，只有和政治勾结的专家教授。“象牙塔里的知识份子”这个意念大概是幻觉，因为象牙塔里的可能根本还不成为真正的知识份子，而出了象牙塔的知识份子，又有几个是真正的平民知识份子呢。

那些真正的大师和人物，章太炎已死，鲁迅已死，现在2009年，季羡林死了，我不知道这是批评还是赞赏，人们说，他一辈子都不过问政治。

 1Q84,村上春树重复发来的消息

文琳

六月的东京还没有从雨季里走出来，身份可疑的世界流感大爆发了。金融风暴。法航的飞机沉了。

这个时候，村上春树也来了。神秘长篇《1Q84》，5月29日开始在日本的上空徘徊。上下册超过一千页，买来宅在家中抵御流感大概是可行的。不知是否这个原因，很快便一册难求，刚发售一个星期，初版100万册全部售罄。

中旬的时候，附近的成文堂书店告知，第二批加印的已经到货，赶在下雨前来抢一本到手。想起月初，跑了三个书店只剩下零星下册，居然被迫先看下册，再看上册。

回家赶紧看完了。

看完之后便不再管它，丢开了书。对待某些作家，只能是耐心，十足的耐心，等待那些人物故事自己慢慢沉积，最终现出一个轮廓来。村上春树是其中一个。

两个时间：1984和1Q84

“故事中的故事”这种模式，对村上来说已经不是一种写作手法，而是一个习惯。“七年来的最新长篇”这样的强调只能吓住过路人。一个村上的忠实而敦厚的读者，凭着多年对村上小说的敏锐触觉，是基本能够判断这次小说与之前作品的一致性的。其实村上春树并不算得是一个很有写作花招，愿意尝试新主题的作家。他让人放心。那种喜欢在一个问题上反复揣摩，细细消化，不断让思考深入的人，是简单，也是深刻。

     1Q84是什么？1Q84是一个时间，代表与被认作是“现实世界”的1984的时间相对的另一个“现实”。主人公青豆和天吾，貌似活在“现实的”1984年这个时间，但却都不属于这个世界，更多的活在各自的记忆与想象之中。与自身世界的这种疏离，成为他们得以进入另一个可能性世界的前提。

青豆的职业是一个按摩师，同时是一个杀手；天吾在职业学校当数学老师，之外的时间都用来写作小说；青豆奉命去刺杀的“神圣的”教主深田保，是日本60年代学生运动的领袖，也是之后试验共产主义农业合作社的发起人。“我如何才能重建自己的人生”，这是通过青豆之口替所有生活在“单向度社会”的人们提出来的命题。对教主的刺杀行为，使得青豆得以从普通人的1984年的世界进入到1Q84年的世界，但青豆仍旧是1984世界中的人，仍旧用1984世界的思维方式，选择执行任务杀掉教主，为自己的行为赋予1984世界中的意义。

能不能够在这个新的世界中呼喊？村上春树给出的答案是悲观的，正如教主身上带有隐喻性质的“疾病”——僵化。他在1Q84的世界中被迫要接受来自1984的世界的伦理和规则，仍旧忍受着巨大的痛苦。经历了学运、共产农园和宗教社团的变迁，教主一直在等待自己最后时刻，也就是“终结者”青豆的到来。透露出村上的这种悲观的另一个细节，是教主死后，像只是一滴水珠在窗外的玻璃上轻轻滑落，1984的世界什么反应都没有，接收不到任何来自1Q84的信息。

而另一个主人公天吾与1Q84的世界的联系，缘于他替话题少女作家绘里子修改小说，绘里子恰巧就是教主深田保的女儿。作为在共产农园长大的小孩，绘里子与1984的世界格格不入，她因此从“学校”逃出来，“学校”在这里也是具有隐喻含义的。她写的小说被评价为是富有“令人惊异的想象力”的作品，然而绘里子只不过写出了自己童年亲身经历的事情。什么是现实，哪个才是真实的世界，这些疑问穿插在故事里，天吾作为和青豆一样生活在1984的世界的现代人，作为一个偶然的闯入者，而进入到1Q84的世界。

然而偶然的闯入，同时也是错误的闯入。1Q84的世界中无法被理解的行为依旧无法被理解，1984的世界中的行为照样运行旧有的标签化程序，面对现代人的僵化的大脑，村上春树在扉页怀着一点点希望写道：“这里是供展示的世界，但即使是虚构，只要你相信我，所有的都能成真。”

 井、洞穴、房间

从处女作《且听风吟》开始，村上春树就被看穿，是因为他的“二元的”世界观和“井”这个装置。他一直在强调在“毫无疑问”的“现实”世界之外，有另一种可能性，存在着另一个现实。那么，这个两元的世界如何才是可能的呢？二个世界怎样发生关联？这里“井”作为两个世界的联结点，其必要性产生了。

这里的“井”，并不是指某个现实的场所，而是因为包含了“掉入井中”、“在井里面寻找出口”、“在井中呼喊”等等一连串行为和动作，而成为指向掉入井中者的“寻找自我”的目的行为的一个“装置”。

在《且听风吟》中，村上安排了一个虚构的作家哈特费尔德，通过对其小说《火星的井》的介绍而首次带出“井”这个装置。之后在《羊男冒险记》中则换成了“洞穴”，羊男掉入自己挖掘的洞中，最终找到一个“充满明亮日光的出口”，这个出口处，是一个新的世界。在《奇鸟形状录》中，主人公“我”掉入井底，有另一个叫作间宫中尉的人也掉入在隔壁的井中，对方的存在是自明的，但却有一道墙壁横亘在两人中间。

这次《1Q84》当然也不例外，只不过这种“井”和“洞穴”变成了一个更具普遍性的空间：一所房子。青豆进入1Q84的世界是她与教主的见面，见面那个场景村上春树有一段极为用功的描写：

“青豆走进去，在她身后光头佬在外面立即把门关上了。房间里变得漆黑。厚重的窗帘被拉上，室内所有的光线都消失了。从窗帘的小缝隙里透出来的零星的光，反而显得房间里的黑暗更加浓重。”

“青豆听到男人用力呼吸的声音，像从很深的井底缓缓升上来的沉重的叹息。然后紧接着是很大力的吸气的声音，像在树林间吹过的粗暴的烈风。这两种不同种类的声音交互反复。这反复让青豆不能平静，她感到自己仿佛踏进了一个从来没有到过的领域，如很深的海沟底，或者是未知的小行星的地表。是能够到达，却不知如何回去的一个场所。”

房子或者房间，其实也是一个类似井或是洞穴的装置，在书中青豆掉入教主的1Q84这个空间，与之前作品中掉入井中或者洞穴中并没有什么不同，在起到联结两个世界的作用上，这些装置的功能是一样的。村上春树不断地在制造而利用这样一些中介，来实现沟通两个世界的可能。这一个习惯，他是从来没有变过的。

而村上春树通过其小说描绘出来的世界，也因为充满了这许多的“井”和“洞穴”，而让世界本身成为一个“多孔”的奇怪世界。通过小说的创作，村上反复向现代人提示着真实世界的可疑性和虚幻性，虚幻世界的可能性和真实性。也正因此，村上的小说呈现出现实与梦幻的交错性格和气氛。

世界的村上春树

为人所津津乐道的日本文坛的“两村上”现象，一个指的是村上龙，一个是村上春树。相比于村上龙对现代社会年轻人“毒品”、“纹身”等边缘话题的关注，村上春树的世界游离于真实与幻境，显得飘渺。而不论哪一个村上，不得不承认都与一般人理解中的传统“日本文学”渐行渐远。如果还停留在夏目漱石、川端康成或者三岛由纪夫时代，再来看日本的现代文学，应该看到情况正在发生某些变化。

相对于明治时期为“人是什么”，“日本人是什么”寻求解答的文学，昭和文学已经转而询问“世界是什么”，“我们要往何处去”，并且是将个人放置于世界之中，以个人与世界的关系为线索而填写答案。川端康成等的民族性的写作并不是消失，我们的古典的味蕾也并没有失去，而是一方面像已故的加藤周一所说的那样，“杂种文化”时代悄然到来，另一个方面，越来越多地现代作家纷纷以更积极的姿态进入世界的思考场域。现代性问题跟H1N1新型流感一样，是世界性问题。而日本不像中国自以为的那样，已经超然现代，面向“当代”。日语里“当代”这个词的缺失，可以看做是对日本来说，“巨大”的“现代”显然还突兀的横亘在人们心中，没有被消化和超越过去。

而20世纪中期以来，现代性问题的越来越表层化，村上春树等一批现代作家的出现，他们带来的全新的写作内容和全新的思考方式，这是现代文学的一个最大特征。

村上春树的作品，真正是道学家看见淫，革命者看见政治，才子看见小资。然而关于其作品的“现代性”，却大概是都没有异议的。怎样在一元世界里发出声音，让结构、体制化的人恢复丰富灵动的感受能力，在虚幻化物语化的世界中，让每一个人都从内心体验到世界的真相和生命的真实性，这是村上春树三十年写作的不变话题，也是他之所以在世界范围内受到广泛关注的主要原因。

韩国的金春美曾经指出，相对于川端康成、三岛由纪夫和大江健三郎这样明显带有“日本的文学”印记的作家，村上春树显得没有国籍，他的作品成为“文学本身”而被理解和接受。然而，应该指出的是，尽管村上思考的是世界的共同问题，但作为一个日本人，村上仍旧是带着日本人独有的记忆体验来把握的，这从《1Q84》中提到的日本60年代安保斗争的史实和小说中出现带着这样的记忆出场的角色的安排可以看出。

村上春树在今年年初获第24届耶路撒冷文学奖时，在其名为《永远站在鸡蛋一边》的演说辞中说：“ 在大多数的情况下，我们几乎无法掌握真相，也无法精准的描绘真相。因此，必须把真相从藏匿处挖掘出来，转化到另一个虚构的时空，用虚构的形式来表达。”用虚构的形式来书写现实的真相，村上春树一直都在以这样的方式发出自己的信息，《1Q84》不是开始，也不是结束。